Требования, предъявляемые к дирижеру, огромны. «Дирижер,— писал Берлиоз, — должен видеть и слышать, он должен быть легким и сильным, знать композицию, характер и объем инструментов, уметь чи­тать партитуры и, сверх того, обладать специальным талантом [...] и другими дарами, почти неопределимыми, без которых не может устано­виться невидимая связь между ним и оркестром».

От дирижера зависит дать правильное, правдивое толкование тех идей и образов, которые воплощены в операх, симфониях, кантатах. Значит, дирижер должен быть всесторонне образованным музыкантом с большим идейным кругозором. Он должен обладать отличным музы­кальным слухом, твердой волей, внутренней организованностью, со­бранностью и темпераментом. Он должен хорошо знать современный оркестр и хор, уметь плодотворно работать с коллективами и руково­дить ими и в то же время давать каждому артисту возможность полно проявить свое дарование, свой талант. Для того чтобы руководить людьми, надо самому многое знать и всю жизнь учиться.

Дирижер обязан внимательно проштудировать книги А. Н. Серова, где он правдиво, темпераментно, иногда талантливо увлекаясь, пишет о мировой музыкальной классике — Бетховене, Моцарте, Вагнере, Ли­сте, Берлиозе, Россини, Вебере и других, о Глинке и Даргомыжском, которых он лично знал. Необходимо перечитывать нашего старого бар­да В. В. Стасова, знать очень интересные критические статьи П. И. Чай­ковского и его многочисленные высказывания, рассыпанные в письмах, познакомиться с фельетонами Ц. А. Кюи (ведь читая Кюи, не призна­вавшего Мусоргского, можно учиться на отрицательных примерах), изучать труды академика Б. В. Асафьева.

Дирижер должен хорошо знать музыкальную литературу. В част­ности, по русской классической музыке, кроме великолепного знания сочинений Глинки, Даргомыжского, всех кучкистов, Лядова, нужно изучить симфонии Чайковского, Танеева, Рахманинова, Скрябина, Глазунова. Незнание таких колоссальных глыб русской классики — пре­ступно и всегда плохо характеризует дирижера.

Дирижер обязан изучить дома новое сочинение, прийти на репети-дию абсолютно готовым и, не теряя времени, выучить произведение с оркестром (хором и солистами). Надо дорожить каждой минутой, и поэтому репетировать надо с часами на пульте. С годами вырабаты­вается чувство времени и интуитивно воспринимается форма компози­ции. Плох тот дирижер, который учится вместе с массой на многочис­ленных репетициях. Это моральный и денежный ущерб, совершенно не­приемлемый во всем культурном мире: ведь каждая репетиция большо­го оркестра стоит около 10 тысяч рублей (В денежном исчислении до 1961 г.).

В работе дирижера все должно быть осмысленно. Совершенно не должно быть ненужных репетиций, когда нечего сказать и нечего де­лать. Оркестр никогда не простит ненужной работы. Лить воду в реше­то неумно и бесцельно. Вы можете репетировать два месяца или два­дцать минут — для публики важны художественные результаты. «Какой ученик лучше, который решает задачу в пять минут или корпящий в поте лица своего неделями?» — говорил знаменитый медик профессор Д. Плетнев после добродушных укоров жены: «Вон другие доктора осматривают часами, хмурятся, а твой диагноз готов через пять ми­нут».— «Зато он верен», — смеясь, отвечал Плетнев.

Некоторые дирижеры на репетициях много работают над деталями произведения (чуть больше forte, чуть меньше piano), а целиком вещь не проигрывают. Это неправильно. Такие дирижеры не видят леса из-за деревьев и вечером (на концерте) обязательно будут обречены на про­вал. Нельзя нарушать безнаказанно неписаные законы искусства. Дру­гие же хвастают тем, что на репетициях требуют одно, а на концертах показывают другое. Это вредная и ненужная тенденция. Тут нет эле­ментов вдохновения — это просто дилетантизм. Если произведение хо­рошо выучено и проверено десятками исполнений, никогда не надо ни­чего менять, ибо, как я заметил, хорошо выученную вещь хороший ор­кестр может и через десять лет играть безошибочно и прекрасно.

Огромную роль в искусстве дирижирования играют волевое начало, темперамент и дирижерская техника — техника определенных движе­ний, жестов, которые соответствуют тем или иным ритмам, выразитель­ным оттенкам. Каждый дирижер по-своему развивает эту технику, вно­сит в нее свои индивидуальные приемы, добиваясь, чтобы его жест был выразителен, точен и верно передавал дирижерские намерения исполнителям.

Дирижерские приемы могут быть бесконечно разнообразными, но неверно было бы думать, что дирижер воздействует на оркестр только с помощью жестов. Сущность подлинно большого дирижерского искус­ства заключается во внутреннем, волевом, психическом воздействии на исполнителей, когда как бы невидимые нити протягиваются от дириже­ра к оркестру, хору, солистам — и в.се оживает. «Дирижер — это гип­нотизер, дирижер — это глаза»,— заметил Ф. Блуменфельд.

Дело дирижера — воодушевить исполнительский коллектив, зажечь его огнем вдохновения, спаять в одно целое силой своей воли и темпе­рамента и повести за собой к вершинам исполнительского творчества. Сделать это нелегко. Но если дирижеру это удается, он становится-подлинным художником-творцом, он творит вместе с автором и со все­ми участниками концерта или спектакля.

Часто темперамент дирижера и его художественная воля подменя­ются манерностью, сентиментальностью и чувственностью. Вся эта ложь, ненужная исполнителям, есть не что иное, как угождение непри­тязательным вкусам публики. Такой дирижер забывает о серьезности и академичности исполнения, забывает простую аксиому: музыку слушают, а не смотрят. Вот почему гениальный Вагнер в Байрейте посадил оркестр вниз³. Здесь не только соображения хорошей акустики.

Большие дирижеры, мастера прошлого, А. Никиш, А. Тосканини, Р. Штраус никогда не потакали обывательским вкусам, а правдиво, мудро и искренне трактовали произведения, открывая новые горизонты и ведя за собой слушателей. И русские дирижеры выступали против внешней эффектности. Заставить вслушаться в самую сущность музы­кального произведения, раскрыть его внутреннее содержание не для знатоков, а для миллионов — вот к чему всегда стремились русские ди­рижеры.

Особенности русской демократической музыкальной классики опре­делили особый тип русского дирижера — идейного и художественного руководителя всего дела. Такими дирижерами были Антон и Николай Рубинштейны, Милий Балакирев, Василий Сафонов и Сергей Рахма­нинов.

Дирижер по природе своей учитель и воспитатель. Он должен быть строг и принципиален, с одной стороны, и никогда служебно не допе­кать, а исправлять и направлять подчиненного — с другой. Плохи те дирижеры, которые льстят в глаза, а на стороне ругают артиста. Надо быть правдивым и честным — это главное, а все потуги и деляческие попытки ни к чему хорошему не приводят. Замечу попутно, что на ре­петициях, когда темперамент дирижера захватывает всех и вся, когда дорога буквально каждая секунда, порой не до изысканных выражений, не до дипломатии. И артисты это понимают. Я нередко замечал у людей громадного творческого вспыхивания подобные «нелады» с окружаю­щей артистической массой, но это еще не признак плохого характера, неуживчивости или резкости. Анализируя повседневное поведение Ф. И. Шаляпина, мы прощаем ему человеческие оплошности и, на­оборот, относимся недружелюбно к его корректным оппонентам, для которых яркое искусство — ничто.

Работу оперного дирижера можно в известной мере сравнивать с работой режиссера в драматическом театре. Каждый знает, что под­готовка спектакля — это сложный и длительный творческий процесс, в котором участвуют сотни театральных работников. Режиссер должен объединить их творческие силы и направить к одной общей цели. А эта цель заключается в том, чтобы возможно глубже и правдивее раскрыть содержание данной пьесы. И дирижер, подобно режиссеру, прежде всего стремится к тому, чтобы вернее передать замысел автора. Но если дирижер не сможет воспитать одухотворенного артиста, грош ему цена в опере. Именно эта громадная работа, не поддающаяся учету и пониманию публики, но позволяющая расти опере, есть искусство. Со­здание новых артистов и певцов под силу только ученейшему тренеру по призванию. К. величайшему сожалению, многие дирижеры не пости­гают эту истину. Для них технология — вершина творчества: хорошо аккомпанировать, не заглушать певца и т. д. Роль таких дирижеров примитивная, служебная.

Тренинг в искусстве — великая вещь. Каждый серьезный коллектив, даже каждый знаменитый артист должны иметь своего тренера — иначе они будут не в форме, перестанут художественно расти и развиваться. Оркестр и хор надо ежедневно воспитывать и тренировать, чтобы кол­лектив был гибок и чуток, чтобы легко и свободно справлялся с совре­менными партитурами. Надо аккумулировать своей энергией художе­ственные коллективы и ежедневно наблюдать за их творческим ро­стом — иначе застой, бесцветность и гибель.

Значение одного мудрого руководителя-дирижера в ансамбле труд­но переоценить. Э. Ф. Направник более пятидесяти лет руководил ор­кестром Мариинского театра, и все дирижеры-гастролеры на деле чув­ствовали плоды его мудрого руководства. Одни, даже талантливые дирижеры-гастролеры положения не спасают. Вот почему у каждого оркестра и хора должен быть постоянный дирижер-руководитель.

Авторитет дирижера и его значение для исполнительских масс ни­когда не создаются искусственно, а возникают естественно после того, как исполнители увидят и почувствуют на себе знание и мастерство дирижера, пользу от его репетиций. И обратно: сколько бы дирижер ни был учтивым, сколько бы ни восхвалял артиста, потакая ему во всем,— хор, оркестр, солисты никогда не поверят лести и не будут уважать такого дирижера. Мудрый, строгий, принципиальный, объективный и честный дирижер-руководитель — вот кто нужен армии испол­нителей. Его авторитет, музыкальный и нравственный, будет непоко­лебим.

Настоящие талантливые коллективы подобны породистой арабской лошади. Если дирижер узнает характер каждого исполнителя, он бу­дет уверенно управлять. Иные дирижеры радостно сообщают, что они руководили первоклассными коллективами. В действительности оркестр-их терпел и «не сбросил с себя» только потому, что дисциплинирован, воспитан и гибок. Кстати, создание такого коллектива — одна из важ­нейших задач в деятельности хорошего дирижера.

Дирижер должен быть всегда подтянут, хорошо и чисто одет, в приподнятом настроении. Душевная усталость, психическая вялость и равнодушие — плохие качества исполнителя. Самое страшное в дири­жере— равнодушие и холодность. Художник всегда должен быть стра­стным пророком своей веры и всецело убежденным артистом. Он даже должен быть пристрастным. Равнодушный и холодный дирижер, сухой по окончании концерта или спектакля, не может взволновать исполни­телей. Как же он может захватить слушательскую аудиторию и повести ее за собой? Есть умные, холодные дирижеры, знающие свое дело, но никогда не возвышающиеся до подлинной артистичности. Такие, при всех своих положительных качествах, не любимы исполнителями, а тем более публикой. Есть дирижеры-художники, вожди определенной эпохи, и есть дирижеры-ремесленники, махальщики, очень удобные для певцов аккомпаниаторы. Они погоды не делают.

Я знавал дирижеров, которые имели до пятнадцати спектаклей в месяц плюс несколько симфонических концертов. Как может такой ди­рижер быть вдохновенным артистом? Ведь нервы и темперамент не покупаются на рынке, а сухость, ремесленное благополучие и казенная серость не нужны искусству. Этого, к сожалению, не понимают многие дирижеры и директора театров и филармоний.

Многие дирижеры из-за боязни и лени приготовят несколько про­грамм и торгуют ими всю жизнь, думая, что они обогащают музыку. Какое вредное заблуждение! Они быстро исхалтуриваются и в конце концов становятся никому не нужными со своими заигранными и за­хватанными, стертыми «монетами».

Дирижер, как и любой мастер в искусстве, должен иметь свой по­черк, по которому его узнают. Можно любить или не любить такого исполнителя, соглашаться или не соглашаться с ним, но отрицать его самобытный и яркий почерк никто не посмеет. Хуже всего неопределен­ность, дряблость формы, общая обывательская серость и половинча­тость. Такое неполноценное искусство вредно. Вместо праздничных, увлекательных выступлений — бесцветное времяпрепровождение. Искра божья, талант и вдохновение запоминаются на всю жизнь, тогда как посредственность, всеядность, равнодушие проходят как бледные тени¹ и вскоре забываются. Лучше сгореть ярко и пламенно, чем тлеть бес­сильно.

Нет, дирижерство — не черная магия, не «темное дело»⁴. Искусство-дирижирования— вещь чрезвычайно тонкая. Мастерство дирижера мо­жет быть оценено, к сожалению, только специалистами. Широкая пуб­лика часто судит об этом тонком искусстве с кондачка и не понимает всей грандиозности и серьезности этого дела, в чем я убедился в про­должение своей почти сорокалетней деятельности. Кривлянье дириже­ра, хорошо сшитый фрак, гипноз так называемого исполнения наизусть заслоняют перед ней подлинные качества музыканта. Надо понимать, кто настоящий дирижер, а кто — по недоразумению.

По существу, дирижеру необходимы:

- ясность и убедительность творческих намерений;

- неутомимость в достижении цели;

- темперамент и хорошие организаторские способности;

- необычная собранность и целеустремленность;

- точность, экономичность времени и умение быть лаконичным;

- простота, ясность и доходчивость в изложении мысли;

- тонкий вкус, сознательный контроль над своими чувствами и чувство меры.

Но настоящее искусство начинается там, где не думают о нотах, пальцах, клавишах, струнах — словом, о технологии. Дирижеру, помимо многого прочего, необходимы талант и вдохновение, способные зара­зить и убедить людей.

Труд в искусстве — особый талант, с ним надо родиться. Не всякий талантливый артист умеет трудиться, и далеко не всякому дано в жизни соединить упорный труд с вдохновением. Как много званых, но мало избранных!

Публика часто думает, что артисты окружены «розами», их жизнь прекрасна и они счастливы. Какое заблуждение! Судьба каждого ар­тиста-исполнителя, всю жизнь служащего одному богу — искусству, тя­жела и полна терниев. Они — подвижники, аскеты, часто лишенные обычных человеческих радостей; их жизнь с постоянными обязанностями, вечным самоотречением и громадной взыскательностью к себе — настоящий подвиг. Единственное утешение — что их талант озаряет жизнь и дарит счастье окружающим их современникам. Они поют, тан­цуют и играют потому, что это их стихия и они без этого не могут жить. Это их призвание. Это их вдохновенная радость. Но это же и их тяже­лый крест.

В Salsomaggiore в 20-х годах я слышал признание знаменитой Ан­ны Павловой. На вопрос, отчего она всегда печальна и грустна, Павло­ва ответила: «Что слава, деньги и всеобщее признание! Устала я».

Как-то в концерте Московской филармонии я выступал со знамени­тым Б. Губерманом⁵. Он играл свой мировой конек — Концерт Мен­дельсона. В первой части он наврал. Я ему тихонько подсвистал, и он сразу пошел правильно. В антракте Губерман очень меня благодарил и говорил, что так устал от всемирного признания и Концерта Мендель­сона, что его нервы не выдерживают, и он должен уйти со сцены. Так он и сделал через несколько лет.

Мои заметки — плод «ума холодных наблюдений и сердца горест­ных замет». Они отнюдь не нечто стройное, законченное. Это — лету­чие записи об искусстве, «пометки на полях».

В молодости я прочел «Опавшие листья» и «Уединенное» В. В. Ро­занова. Мне кажется, что форма высказывания Розанова чрезвычайно подходит к мыслям об искусстве. Можно обладать огромными знания­ми, а описать вдохновение и талант артиста невозможно.

Никола́й Семёнович Голова́нов (1891 — 1953) — русский советский дирижёр, пианист и композитор, Народный артист СССР (1948).